一 事故与创伤

　　1865年6月10日，《伦敦时报》的头版头条报道了一起发生于一天前的重大铁路事故。一列2：38分由福克斯通(Folkestone)出发开往伦敦的联运火车，在行驶至斯泰普赫斯特(Staplehurst)郊外的一座大桥上时发生脱轨，七节头等列车中的六节坠入河中，造成10死49伤的惨剧。第七节车厢因为与列车的其它部分相连而悬在空中、幸免于难。而此节车厢中一名惊魂未定的逃生者，被文章形容为是“他本人和文坛的一大幸事”，此人便是著名的维多利亚时代大文豪查尔斯•狄更斯。

　　狄更斯在此次事故中毫发未损，而火车事故却以另外一种方式在他的身体上留下了痕迹。狄更斯在此后的书信中不断地用“颤栗”(shaken)一词来形容自己的精神状况。事故发生后的第二天，他向查尔斯•里威尔(Charles Lever)致歉，表示自己“无法在神经颤栗的情况下用花彩字签名。”6月13日，在给托马斯•米顿的书信中他再次写道：“在零星地写下这段记忆的时候我感觉到了颤栗，这使我不得不停下来。”6月21日，他仍能感到“由于近期发生的可怕铁轨事故而造成的神经颤栗。”、“我莫名其妙地虚弱，就像生了一场大病似的。” 、“我睡得酣吃得香，但写五、六个手记就发晕、难受。”事实上，这次灾难的创伤在很久以后一直伴随着狄更斯。他再也无法写作，从事故废墟中挖出的即将完成的手稿《我们共同的朋友》(Our Mutual Friend)，成为狄更斯最后一部完整的小说。他的脚开始颤抖，不久后又出现了心脏病症状。历史，通过创伤性精神经验，在狄更斯的躯体上留下了挥之不去的烙印。

　　1830年9月15日，利物浦至曼切斯特铁路开通的第一天便发生了事故，预示着铁路网的扩张史永远无法摆脱频繁发生的交通事故的缠绕。正如文化史学家沃尔夫冈•施伊费尔布什(Wolfgang Schivelbusch)在《铁轨之旅》中指出的那样，狄更斯仅是这种现代特有的神经“惊吓(shock)”的众多受害者之一。惊吓与过度刺激成为了个人现代性体验的一个重要组成部分，并侵入了十九世纪大都会生活的方方面面。无论是人群、商品、还是环境，不断的“动”成为唯一的“不动”。一切坚固化为虚空，一切熟悉的传统经验疏离异化，唯独剩下当下的快速更替和流动不断作用于感官之上。这一切都构验。

　　要想理解火车与现代性的关系，意味着我们无法将铁轨看作是单纯的运输工具：它的高速流动性是现代社会日益加快的生活节拍的符号和助燃剂;它的出现彻底击溃了以往的时间和空间经验，并引导旅行者的感官中枢作出相应的反馈;在狄更斯的例子里，人类身体与火车的早期亲密接触也时常伴随着危险和惊吓。在斯泰普赫斯特火车惨案发生后的三个月里，《伦敦时报》总共刊登了48篇关于铁轨事故的文章和报道。大量医学论文也在随后陆续发表，详尽描绘了一系列与火车旅行相关的病理学症状，“脊髓通路(railway spine)”概念的出现和广泛关注，以及其与创伤性癔症的关系成为学术界争论不休的热门话题(如权威医学杂志《柳叶刀》于1866年分三次发表了Thomas Buzzard的论文《铁路事故伤害案例研究》，以及William Camps(同时代杰出的癫痫与癔病学者)的《铁路事故或碰撞对大脑、脊椎和神经系统的短期和长期影响》。伦敦大学医学院的外科教授约翰•埃里克逊(John Eric Erichsen)以“脊髓震荡”(spine shock)为标题的著作在当时产生了很大的影响。)而在1860年代之前，医学界对铁路的兴趣还仅仅停留在对火车司机和司炉工，而非乘客，的临床研究上。在1862年发表的《火车旅行对公众健康影响研究委员会报告》中，沙夫茨伯里勋爵(Lord Shaftesbury)描述了火车旅客“时常感受到的不安状态，并继而发展为(对晚点和撞车的)恐惧”。在类似的著作中，现代化对人类感官的重塑作用得到了普遍认可。从以上的历史资料中我们不难看出，维多利亚时代科技的迅猛发展和高速运动所带来的惊悚感官体验的日常化，引发了公众对机械事故和科技失控的高度敏感性。

　　火车现象学本身亦是创伤性的：旅行与空间上的流离失所、运动与时间上的记忆断裂，似乎总有着一种说不清道不明的暧昧关系。传统文化中身体位移与视界转换间的必然联系在火车旅行中被彻底颠覆。火车，代表了中产阶级与现代科技强大推动力最直接和最亲密的接触，正如工厂流水线之于工人阶级一样。欧洲中产阶级对轨道交通的欣然接受，也伴随着被压抑的焦虑感的不断回归。法国著名学者罗兰•巴特在短文《餐车》中论述了火车旅行给乘客带来的创伤性体验。他指出，餐车的诱人之处不在其精美的食物，而在于它为旅途中颠沛流离的乘客带来了熟悉和安定。进餐这一日常生活中再熟悉不过的程序，缓解了“数英里一蹴而过”的快速运动所造成的神经创伤和方位感知上的不确定性。因而旅行，必然伴随着对静止的幻想;现代社会每一次与熟悉空间的异化，都引申出对家的极度渴望和重申。

　　二 时间

　　火车在小说《安娜•卡列尼娜》的叙事中串起了主人公一次次的旅途和迁移、相聚和分离、直至最终的处决。在象征主义层面，它承载和推进着西方现代文明与工业资本主义的迅速扩张。呼啸而来的火车不可逆转地打破了小镇的平静。它那僵硬的驱壳、机械性的颤动、绝望的汽笛声和喷薄而出的蒸汽，似乎无可避免地使人联想起情欲、堕落和原罪。安娜的火车，与崇尚“原始”交通工具(马匹)的列文、乡村贵族制和庄园经济显得如此格格不入。它宣告着资本主义现代性的到来和俄国农奴父权制的土崩瓦解，也预示着女主人公那无法逃脱的悲剧命运。

　　火车在运输中的广泛应用，不仅改变了旅行和通讯，重塑了时间与空间的计量习惯，更是对“流动性”、“高效”、“理性”这些现代精神的具体化演绎。火车带来了“标准铁路时间(Standard Railway Time)”。工业资本主义对时间的霸权，在工厂轮班制和“标准铁路时间”中得到了最强有力的应用，前者负责生产，而后者管理运输。每每展开一张铁路网分布图，大都会与其周边二级城镇和农村的等级关系便一目了然。火车铁轨将工业生产所必须的劳动入城市，又将流水线上制成的商品运往全国各地。信息与商品到达不同地区的时间差，导致了接收的不同步性和不平等性。它们在铁路时刻表中得到了精确地管理和协调，以一种不容质疑的理性手段不断强化。于是相对于城市来说，农村意味着永恒的边缘和滞后。

　　小说《董贝父子》(1848) 描绘了铁路在伦敦地区复兴中起到的决定性作用。四通八达的铁路贸易网络，将与世隔绝的破旧小镇康登与一个日趋完善整合的国家运输系统联为一体。董贝公司和两代人家族命运的成功与没落，见证着英国铁路发展史的辉煌与衰败。在结尾处，狄更斯用“铁路时间”与日出而作、日落而息的传统农业时间相对比，强调了火车时间对现代时间文化的规训作用。

　　火车的出现标志着一种单一的、规范的、标准化的时间文化的形成。这种对时间的理解是深埋于西方清教伦理观中的，将勤奋工作和惜时如金作为规范美德的英国清教徒们，似乎永远挥不去一种对时间的极度迷恋。这种对时光流逝的高度敏感性和焦虑，在与火车一同出现的维多利亚社会哀婉文化和浪漫哥特主义“死亡”情结中都可见一斑。火车旅行对时刻表的苛刻遵守，体现了现代性对于时间管理的强烈渴望。而守时(time-keeping)的概念，在那些依赖行动迟缓的原始交通工具的旅行中，却显得如此的无关痛痒。

　　火车时间体现了现代性的悖论：它即呈现出一种客观的科学管理模式，又在不同的文化生产中分裂出多重运动轨迹。这或许是对现代性的最好阐释：在新的名义下，它如同抖落尘土般将旧秩序一扫而空，然而不断的以旧换新，却似乎永远也逃脱不了一个单一而规范的文化标准。

　　三 空间

　　火车的空间构造体现了一种资产阶级美学：它那全封闭的坚硬铁壳既隔热又隔音，安全地保护了车内的乘客免遭险恶而尚待开发的外部环境的侵犯;同时，设备齐全的内部装饰，以一种奢华的姿态炫耀着文明世界的优越性。著名的东方快车便是这种美学的最好代表：高级家具、艺术品、豪华餐车、一个藏书颇丰的图书馆、还有忠诚的仆人和取之不尽、用之不竭的补给，以求最大限度地满足包括身体、情感和求知欲在内的一切欲望。还有什么比它更加生动地再现了凡尔纳科幻小说中那些载着人类上天入地的移动乌托邦?如同《海底两万里》中铁皮覆盖的鹦鹉螺号，《从地球到月球环月旅行》中的铝制子弹型太空舱，或是《征服者罗比尔》中的飞行机器，火车载着“文明社会”的游客安全舒适地穿梭于车外充满着异质与未知数的“荒芜之地”。

　　内部与外部的分离，引发出乘客对隐藏于城市空间背后的神秘花园的想象，那是一个通过步行永远无法抵达的地方。法国历史哲学家和后现代文化理论家米歇尔•德塞都(Michel De Certeau)将火车车厢形容为一个“理性的乌托邦(rational utopia)”，并将其与“一个有着全景监控和划分归类能力的玻璃罩，一个使秩序生产成为可能的囚禁舱，一个封闭而自治的孤岛 — 以便能够穿越空间且独立于当地的根系”联系起来。火车的空间承诺了现代性的秩序：身处于从低到高、排列有序的列车内，便意味着在文明、国家和公民权的保护伞下。

　　如果说车内与车外的两个世界是文化与自然、理性与冲动、进步与原始、文明与荒芜，它们的中间地带便是车窗。车窗不仅划定了“我们”和“他们”，熟悉的已知世界和险恶的他者(the other)之间的界线 — 无论是严酷的气候、危险的动植物、还是不友好的土著 — 更构成了两个世界试探性的交汇点。它的重要性并非在于保障车内乘客的人身安全，而是它那全透明的材质传达了现代科学的客观性神话。因为在这里，只有一方被赋予了观看的权力。车窗构成了一份可供解读的第一手观察研究资料，一个看似不带偏见的科学文本。这一特点在凡尔纳的旅行器中得到了最直接的反映。如同一面魔镜，车窗激起了乘客的无尽偷窥欲望和好奇心，并许诺将他者的神秘面纱逐渐揭去。

　　四 电影与全景装置

　　火车车窗重新摆放了观视主体自身的位置，使观察者与图象的关系不再受单一时空方位的限制。透过车窗看到的高速连贯运动下的画面，开始用一种蒙太奇式的视觉模式直接刺激观察者的解剖学躯体。然后，电影诞生了。

　　火车与电影的潜意识关联在卢米埃尔兄弟的《火车进站》(1895)中得到了印证。这部“世界上最早的电影”，在巴黎嘉布欣大道上的一家咖啡厅地下室公开放映。短片全长不到50秒，记录了蒸汽机车牵引着客车由远驶近、最后抵达希欧达火车站的全过程。影片在放映时出现了一个耐人寻味的小插曲。据说当银幕上的火车飞速驶来的时候，难以置信的观众被活生生的影像吓得高声惊叫、仰身躲避、甚至惊惶四散。这个“神话”常常被后来的学者用来指证观众面对大众媒体那以假乱真的再现时，所表现出的被动、消极和无能为力。而电影学者汤姆•甘宁却指出，导致观众落荒而逃的并非电影所再现(representation)的内容，而是表现(presentation，强调了展览性和表演性)所诱发的全新感官机制。对于世纪之交的观众来说，推动火车头前进的机械技术与反映光学影像的电影技术同样令人惊奇